Báo Nhân dân điện tử các ngày 15, 17 và 19.1.2007
Đường đi của âm nhạc truyền thống – khảo sát và suy ngẫm Bùi Trọng Hiền
1. Thực trạng… Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nhìn theo chiều dài lịch sử, mỗi thể loạiđều đã từng có đời sống xã hội riêng của nó. Bước sang thế kỷ XXI, kể như chúng ta đã trải qua gần 50 năm phát triển văn hóa nghệ thuật dân tộc với phương châm khoa học hóa, hiện đại hóa để hội nhập với thời đại. Và, đã đến lúc cần nhìn lại toàn cảnh nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam. Với tư cách những người làm công tác nghiên cứu âm nhạc dân tộc, hơn ai hết, chúng tôi luôn phải đối mặt với những thực trạng mà người ngoài nghề không thể biết. Bởi vậy những gì sắp trình bày chắc hẳn sẽ làm nhiều người không hài lòng. Dù rằng đó mới chỉ là một phần trong những sự thật mà chúng tôi có thể nói.Vào thời điểm hiện nay, có thể khẳng định rằng so với cách đây phân nửa thế kỷ, chúng ta đã để thất truyền vô số giá trị cổ nhạc Việt Nam. Đại đa số các thể loại đều đang rơi vào tình ttrạng khủng hoảng trầm trọng. Vốn liếng ngày một cạn kiệt bởi nhiều tinh hoa cổ truyền nước Việt đã ra đi không trở lại theo các nghệ nhân về cõi vĩnh hằng. Tầng lớp khán giả ngày càng thưa thớt, nhiều khi chỉ thu hẹp trong giới những người làm nghề. Hơn 10 năm nay, trên công luận bắt đầu xuất hiện ngày càng nhiều những tiếng kêu cứu cho các giá trị cổ nhạc nước Việt. Có lẽ chưa bao giờ người ta nhắc nhiều đến vấn đề giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc như hiện nay. Dù không nói ra, song nhiều nhà hoạt động văn hóa nghệ thuật cũng hiểu rằng có lẽ chúng ta đã phạm một sai lầm nào đó trên chặng đường đã qua.
Trong phân nửa thế kỷ, các thế hệ trẻ nối tiếp đều được giáo dục một cách vô tình hay hữu ý rằng "cổ nhạc là lạc hậu, là phong kiến lỗi thời, trong thời đại mới cần phải cải biên, cảitiến, phát triển cho phù hợp, rồi thời đại mới, con người mới thì cần phải có hình thức nghệ thuật mới… Bởi thế, trải theo thời gian, hành trang hiện đại của họ là gì, chắc hẳn ai cũng rõ. Có thể cô đặc thành một đẳng thức Tây phương = hiện đại. Thậm chí ngay cả các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây phương cũng được coi là :thời đại, hiện đại. Có thể đưa ra vô vàn ví dụ, từ hệ thống giáo dục trên tầm vĩ mô cho đến nhạc hiệu các chương trình phát thanh truyền hình hay nhạc hiệu điện thoại 1080…v.v… Trên mọi phương diện của văn hóa nghệ thuật, các giá trị truyền thống Tây phương tràn ngập và lấn lướt (thậm chí đè bẹp) các giá trị truyền thống dân tộc. Đây đó, xuất hiện rất nhiều hiện tượng mà các nhà chuyên môn buộc phải gọi là “suy thoái” của một số thành tựu văn hóa dân tộc. Thực trạng này khiến cho nhữngai có tấm lòng với cổ nhạc Việt Nam đều không khỏi đau lòng. Trong bối cảnh đó, nhiều thể loại cũng không tránh khỏi sự mất mát của riêng mình. Trong đó có những thể loại mà sự tồn tại hiện nay chỉ còn là những mảnh vỡ. Sự lưu truyền các giá trị truyền thống ở thế hệ tiếp nốiđược đánh giá là suy giảm cả về chất và lượng. Ca trù là một trong số đó. Với trữ lượng gần 20 làn điệu đã từng được ghi nhận trong quá khứ, hiện nay vốn liếng loại hình nghệ thuật này chỉ còn khoảng dăm bảy làn điệu. Kèm theo đó là sự thất truyền nhiều giá trị tinh túy trong kỹthuật của nhạc đàn và nhạc hát. Hát Xẩm cũng vậy, chúng ta chỉ còn bà Hà Thị Cầu là nghệ nhân cuối cùng với vốn liếng không nhiều trong bóng tuổi chiều tà. Nhiều nghệ sĩ tìm đến họcbà cũng chỉ xin vài làn điệu gọi là thêm vào hành trang nghệ thuật tổng hợp của họ, Trong phân nửa thế kỷ, các thế hệ trẻ nối tiếp đều được giáo dục một cách vô tình hay hữu ý rằng "cổ nhạc là lạc hậu, là phong kiến lỗi thời, trong thời đại mới cần phải cải biên, cảitiến, phát triển cho phù hợp, rồi thời đại mới, con người mới thì cần phải có hình thức nghệ thuật mới… Bởi thế, trải theo thời gian, hành trang hiện đại của họ là gì, chắc hẳn ai cũng rõ. Có thể cô đặc thành một đẳng thức Tây phương = hiện đại. Thậm chí ngay cả các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây phương cũng được coi là "thời đại, hiện đại". Có thể đưa ra vô vàn ví dụ, từ hệ thống giáo dục trên tầm vĩ mô cho đến nhạc hiệu các chương trình phát thanh truyền hình hay nhạc hiệu điện thoại 1080…v.v… Trên mọi phương diện của văn hóa nghệ thuật, các giá trị truyền thống Tây phương tràn ngập và lấn lướt (thậm chí đè bẹp) các giá trị truyền thống dân tộc. Đây đó, xuất hiện rất nhiều hiện tượng mà các nhà chuyên môn buộc phải gọi là “suy thoái” của một số thành tựu văn hóa dân tộc. Thực trạng này khiến cho nhữngai có tấm lòng với cổ nhạc Việt Nam đều không khỏi đau lòng. Trong bối cảnh đó, nhiều thể loại cũng không tránh khỏi sự mất mát của riêng mình. Trong đó có những thể loại mà sự tồn tại hiện nay chỉ còn là những mảnh vỡ. Sự lưu truyền các giá trị truyền thống ở thế hệ tiếp nốiđược đánh giá là suy giảm cả về chất và lượng. Ca trù là một trong số đó. Với trữ lượng gần 20 làn điệu đã từng được ghi nhận trong quá khứ, hiện nay vốn liếng loại hình nghệ thuật này chỉ còn khoảng dăm bảy làn điệu. Kèm theo đó là sự thất truyền nhiều giá trị tinh túy trong kỹthuật của nhạc đàn và nhạc hát. Hát Xẩm cũng vậy, chúng ta chỉ còn bà Hà Thị Cầu là nghệ nhân cuối cùng với vốn liếng không nhiều trong bóng tuổi chiều tà. Nhiều nghệ sĩ tìm đến họcbà cũng chỉ xin vài làn điệu gọi là "thêm vào" hành trang nghệ thuật "tổng hợp" của họ, nhanh hơn nhiều so với cổ truyền. Họ thường biện hộ rằng "thời đại mới thì phải có tiết tấu mới". Thật ra, theo điều tra thì trên thực tế, hát chậm rất khó bởi khi đó người hát phải có thực tài với sự thể hiện điêu luyện những kỹ thuật láy, nảy, rung, ngắt, nhả chữ… của kỹ thuật thanh nhạc cổ truyền. Thế nhưng trong thời đại ngày nay, sự thẩm định nghệ thuật lại thuộc loại chuẩn mực khác – cái chuẩn mực như hơi thở thời đại (câu cửa miệng của rất nhiều người trong chúng ta). Dần dà, với sự có mặt thường xuyên trên các phương tiện thông tin đại chúng, các chuẩn mực mới đó nghiễm nhiên được công nhận vì chẳng có ai phán xét gì. Hoặc có nói thì cũng chẳng ai hay bởi lớp nghệ sĩ đầu đàn với tài năng như những nghệ nhân cổ nhạc thực thụ bây giờ chỉ đếm được trên đầu ngón tay, Tuồng hay Chèo cũng đều thế cả! Theo thời gian, với cơ chế đến hẹn, về hưu, sự cổ kính mẫu mực của lớp nghệ sĩ vang bóngmột thời cũng dần bị quên lãng. Dù họ có sẵn lòng truyền dạy cho lớp trẻ song lực bất tòng tâm. Những nghệ sĩ đầu đàn ngành Chèo hiện nay như Quý Bôn (Hà Nội) hay Thế Tuyền (Nam Định)… đều than phiền với tôi rằng lớp trẻ bây giờ không thể hát được như họ, phần vì ngại khó, phần vì không trọng thị lối hát cổ kính mẫu mực. Cái lối hát mà các cụ thường gọi là tận thổ can tràng. Không muốn học, lớp trẻ bảo là hát như thế vừa khó mà lại chẳng ai nghe (!) Đó quả là một tiếng chuông buồn! Thậm chí có nghệ sĩ đầu đàn của Nhà hát Chèo HàNội còn nói với đại ý là thời đại ngày nay mà cứ hát lối í ì i cổ lỗ của các cụ nghe sốt ruột lắm(!) Thế đấy! Các giá trị kinh điển đã bị thất truyền khá nhiều. Sự thiếu tôn trọng cổ truyền ám ảnh và bắt rễ sâu một cách vô thức ngay cả trong giới những người làm nghề. Như thế, trữ lượng nghệ thuật cổ truyền còn lại vốn không nhiều sẽ tiếp tục bị mai một. Theo các nhà nghiên cứu Chèo, vào thời điểm cuối những năm 50, khi những nghệ nhân Chèo nổi tiếng được quy tụ lại thì gia sản của nghệ thuật Chèo cổ lúc đó có khoảng 50 vở diễn mẫu mực với khoảng 170 làn điệu. Vậy mà trong phân nửa thế kỷ qua, công chúng chỉ được biết đến có vài vở Chèo cổ hay thậm chí chỉ vài trích đoạn trong đó. Mà tất cả ít nhiều đều đã “được chỉnh lý,cải biên”. Điều trớ trêu là các tác phẩm bị cải biên đó mặc nhiên được công nhận là cổ truyền đích thực trong thời hiện tại. Có lẽ nhiều nhà nghiên cứu đành phải chấp nhận thưởng thức, nghiên cứu những di sản cải tiến đó bởi trên thực tế chúng ta không còn gì cổ hơn thế!Thậm chí có những sự cải biên đến mức khó tin. Đó là trường hợp trích đoạn Súy Vân giả dại. Trong đó diễn viên trình diễn theo lối mới cố gắng vật lộn gào thét điên dại như thật đến mức không bao giờ hát tốt được nữa vì bị hỏng giọng (!) Trả lời phỏng vấn trên truyền hình, một nghệ sĩ nổi tiếng đã thừa nhận rằng vì vai Súy Vân mà chị mất giọng Chèo nên luôn phải có người hát hộ (?) Chắc hẳn đại đa số trong chúng ta chưa ai từng một lần biết đến gia sản nghệ thuật Chèo cho đến cuối những năm 50. Ngày nay, theo điều tra sơ bộ, mặc dù chúng ta có tới hai chục đoàn Chèo song các đoàn không còn khả năng phục hồi toàn bộ những gì mà thế hệ lớp nghệ nhân lão thành Trùm Thịnh, Cả Tam, Năm Ngũ, Lý Mầm, Hề Phẩm, Kép Tích… từng lưu giữ! Đây cũng là hiện trạng chung của nhiều bộ môn khác trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam. Còn rất nhiều thực trạng đáng báo động như vậy mà chúng tôi không thể nêu hết. Nếu mở một cuộc tổng kiểm kê toàn bộ di sản nghệ thuật cổ nhạc trong thời hiện tại, chắc chắn chúng ta sẽ còn choáng váng nhiều hơn nữa trước những sự thật đau lòng. Nó xứng đáng trở thành một đề tài cấp Nhà nước.
2. Lý giải căn nguyên… Như vậy, đã đến lúc chúng ta cần bình tĩnh nhìn nhận lại mọi vấn đề từ quá khứ và hiện tại. Trước hết, có thể khẳng định rằng, trong suốt mấy chục năm qua, tâm lý ham muốn tiếp nhận, hưởng thụ những giá trị mới luôn chiếm thế thượng phong trên cán cân thẩm mỹ văn hóa – nghệ thuật của xã hội Việt Nam. Từ trang phục, ngôn ngữ, lối sống… cho đến âm nhạc, sân khấu, thơ ca, tất cả đều đã trở thành cách nghĩ, cách làm gần như là quen thuộc trong xã hội. Trong thực tiễn, chúng tôi luôn phải cọ xát với những hiện tượng mà người ta thường buộc phải lựa chọn, một bên là giữ gìn nguyên dạng vốn cổ của cha ông, một bên là cải biên vốn cổ đó theo quan điểm thẩm mỹ mới của số đông. Hình như trong nền văn hóa – nghệ thuật Việt Nam đương đại, sự phát triển đã và đang tiếp tục đối lập với sự bảo tồn một cách vô tình hay hữu ý. Nói cách khác, trong rất nhiều trường hợp luôn xảy ra một nghịch lý là bảo tồn thì không phát triển và ngược lại – phát triển thì không bảo tồn! Thành thử trong khâu thực hành, cái mục đích vừa thẫm đẫm bản sắc dân tộc nhưng lại phải vừa mang hơi thở thời đại trở nên một sự thách đố lớn đối với những người làm công tác văn hóa – nghệ thuật Việt Nam!Trước hết, cần phải khẳng định rằng các thể loại cổ nhạc Việt Nam là những tài sản vô giá của dân tộc. Việc bảo tồn chúng là nhiệm vụ tất yếu của chúng ta. Vậy bảo tồn là gì và phải bảo tồn như thế nào? Phát triển là gì và phải phát triển như thế nào? Câu chuyện nghe tưởng chừng như đơn giản và cũ rích song trên thực tế lại khá phức tạp và nhiều phần tế nhị. Thậm chí có những lúc nó luôn là chuyện "đau dầu nhức óc" của các nhà hoạt động nghệ thuật. Ở đây, sở dĩ cần phải đặt lại cái vấn đề "biết rồi, khổ lắm, nói mãi" này bởi trong phân nửa thế kỷ qua, tại sao trong khi chúng ta luôn kêu gọi phải bảo tồn văn hóa – nghệ thuật dân tộc thì rất nhiều giá trị nghệ thuật âm nhạc, sân khấu cổ truyền vẫn cứ ra đi không trở lại? Nguyên nhân ở đâu? Đó là điều cần lý giải trước hết.
Bấy lâu nay, trong xã hội ta vẫn tồn tại một quan niệm phổ biến coi các di sản nghệ thuật cổ nhạc của cha ông như "một thứ nguyên liệu còn thô sơ, không khoa học…. Bởi thế có người cho rằng chỉ nên bảo tồn một phần nào những di sản đó và phải dựa trên nguyên tắc bỏ thô lấy tinh, gạn đục khơi trong rồi khoa học hóa, hiện đại hóa các giá trị được bảo tồn cho phù hợp với thời đại… Qua hàng chục năm thực thi, cách nghĩ và làm này đã dẫn đến sự thất truyền của hàng loạt các giá trị cổ nhạc nói riêng, nghệ thuật cổ truyền nói chung của Việt Nam. Đó là một thực trạng phải được thừa nhận. Mặt khác, nó tạo ra một cái nhìn sailệch rất phổ biến, khiến cho nhiều người khi đối mặt với thực tiễn đều muốn cải biên, cải tiến ít nhiều cho nghệ thuật cổ truyền đỡ lạc hậu. Không chấp nhận việc bảo lưu nguyên vẹn các giá trị cổ truyền, quan điểm “hiện đại hóa, khoa học hóa”, cũng tức là “cải biên, cải tiến, sáng tạo, phát triển” nghệ thuật được coi là điểm chung của số đông những người lãnh đạo và thực hành nghệ thuật. Đối với hệ thống các giá trị nghệ thuật cổ truyền, người ta quan niệm rằng thời đại mới, con người mới (với nội dung phản ánh mới) thì cần phải có hình thức mới phù hợp. Tất cả các giá trị nghệ thuật cổ truyền là sản phẩm của chế độ cũ ngàn xưa nên không thể phù hợpvới thời đại mới với nền “đại công nghiệp”. Họ thường quan niệm rằng truyền thống là tĩnh.Giữ gìn nghệ thuật cổ truyền là bảo thủ, kể cả việc đổi mới nội dung nhưng bảo lưu hình thức cũ vẫn bị coi là bảo thủ. Ngay với việc bảo tồn một số tác phẩm cổ điển của Chèo, Tuồng, người ta cũng đề nghị là phải “chỉnh lý, nâng cao” chứ không bảo lưu nguyên vẹn. Trên cơ sở cái gọi là “khoa học và thời đại”, phương châm của họ là phải “tiếp thu có phê phán” để thanh lọc toàn bộ các giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đó là một quan niệm khá phổ biến trong hoạt động từ lý luận nghệ thuật đến thực tiễn nghệ thuật trong nửa cuối thế kỷ XX.
Thực tế cho thấy, trong giới lý luận – phê bình, nhiều tác giả đã phê phán cái tiết tấu cổ truyền là rề rà, chậm chạp, trì trệ. Như chúng ta đều biết, tiết tấu là một khái niệm hàm nghĩa rất rộng. Ví dụ trên sân khấu cổ truyền, ngoài tiết tấu của việc trình diễn (bao gồm hànhđộng, lời thoại và tình huống kịch…) còn có tiết tấu của âm nhạc. Tiết tấu của âm nhạc được chia ra thành tiết tấu của thanh nhạc và khí nhạc. Trong tiết tấu của khí nhạc lại có tiết tấu của nhạc cụ định âm và nhạc cụ không định âm. Mà tiết tấu của nhạc cụ định âm thì lại khá phức tạp. Thông thường khi hòa tấu một bài bản, có nhạc cụ diễn tấu theo lối đàn “ít chữ” nên giai điệu mang tiết tấu dàn trải, thưa thớt. Cùng lúc đó, một nhạc cụ khác có thể đàn theo lối “nhiều chữ” nên giai điệu mang tiết tấu tiếp biến mau, hoạt v.v… Khái niệm tiết tấu trong nghệ thuật âm nhạc, sân khấu cổ truyền phức tạp và tinh tế đến như thế. Vậy khi phê phán tiếttấu cổ truyền, người ta muốn nói đến tiết tấu của cái gì? ở đây, do không xác định cụ thể cái cần phê phán nên sự phê phán của họ vô tình trở thành một sự quy chụp thô bạo cổ truyền. Như thế, vô hình trung, họ đã mắc phải hai sai lầm cơ bản:- Một là họ không nắm bắt được các giá trị nghệ thuật cổ truyền – một kho tàng với đủ mọi kiểu dạng tiết tấu, nhanh có, chậm có, vừa phải cũng có! Sai lầm đó có thể do họ không tiếp xúc nhiều với cổ nhạc Việt Nam hoặc do vốn tri thức nghệ thuật quá ít ỏi. – Hai là cứ theo cách lập luận của họ, không lẽ trong thời đại mới, các tác phẩm nghệ thuật đều phải có tiết tấu nhanh, gấp, mau hoạt? Nếu điều đó xảy ra thì quả thật là khủng khiếp bởi nền nghệ thuật dân tộc khi đó sẽ trở nên hết sức đơn điệu!
Một ví dụ khác, âm nhạc cổ truyền Việt Nam có cơ tầng là âm nhạc dân gian. Trong đó, với đặc trưng ngẫu hứng ứng tác, sự kết hợp giữa khí nhạc và thanh nhạc có bản chất là hòa với ca chứ không phải đệm cho ca như kiểu nhạc Tây phương. Bởi vậy mà phần khí nhạc có thể tách rời để trở thành một bản hòa tấu hay độc tấu. Theo đó, mỗi nhạc công thực sự mang trong mình chức năng sáng tạo tại chỗ. Sự sáng tạo đó biểu hiện ở nhiều dạng thức khác nhau tùy thuộc vào cấp độ dị bản của bài bản và làn điệu. Tính ngẫu hứng được đánh giánhư một thủ pháp âm nhạc huyền diệu bởi nó tạo nên bộ mặt biến hóa sinh động của tác phẩm. Ngay từ nửa đầu thế kỷ XX, có nhà soạn nhạc kinh viện phương Tây đã học tập thủ pháp này để đưa vào những tác phẩm mang tính hiện đại của họ. Và, trong khoảng mấy chục năm trở lại đây, nó đã trở thành “mốt thời thượng” trong dòng âm nhạc hiện đại châu Âu. Ở đây, điều thật trớ trêu là phương thức nghệ thuật đó đã bị nhiều người làm công tác văn hóa – nghệ thuật Việt Nam chê là lỗi thời, lạc hậu, tùy tiện và không khoa học. Một ví dụ khác, trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, nhìn chung, phương pháp trang điểm cho các bậc âm trong giai điệu mang tính quy luật khá cao. Nó là một thành tố góp phần tạo lập màu sắc riêng biệt của từng kiểu loại âm nhạc. Nhiều thể loại thực sự định hình cả mộthệ thống kỹ thuật trang điểm rất phức tạp với cấp độ “nhà nghề” của nó. Ở đây, thật khó hiểu tại sao nhiều "nhà cải biên" lại phê phán rằng sự trang điểm trong cổ nhạc là “quá nhiều”, là “rườm rà, rối rắm và làm giai điệu trì trệ”. Vậy đâu là hệ quy chiếu để họ – những người quảng bá cho việc “cải biên, hiện đại hóa” âm nhạc dân tộc cổ truyền định hướng cho thực tiễn? Hãy nhìn vào những phương thức nghệ thuật “mới” mà các "nhà cải biên" hướng tới, chúng ta sẽ thấy ngay vấn đề. Ở đây, sự du nhập nguyên xi kết hợp với sự mô phỏng hệ thống kỹ thuật âm nhạc cổ điển châu Âu là chủ đích lớn nhất và quan trọng nhất của việc “cải biên, hiện đại hóa” âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam. Cụ thể, để “phát triển” âm nhạc Chèo, Tuồng,.. người ta đề nghị áp dụng các thủ pháp soạn nhạc với hệ thống nhạc lý mà họ cho là “tiên tiến” như: thang âm bình quân với các điệu thức trưởng, thứ, hệ thống hòa âm cùng kỹ thuật phối khí cổ điển Tây phương; kèm theo đó là hình thức hợp xướng với kỹ thuật thanh nhạc Tây phương; dàn nhạc kiểu giao hưởng với các nhạc cụ Tây phương v.v… Sự định hướng kiểu này đã ảnh hưởng trực tiếp đến thực tiễn nghệ thuật. Và, với một lực tác động mạnh, các loại Chèo “cải biên”, Tuồng “hiện đại”, Quan họ đài, nhạc giao hưởng dân tộc, nhạc nhẹ dân tộc… đã thực sự trở thành nền tảng của nghệ thuật dân tộc ở nửa cuối thế kỷ XX. Dưới đây xin phân tích rõ một vài hiện tượng.
Chẳng hạn, khi hướng tới mục tiêu hiện đại hóa, nhiều người đề nghị phải phối khí cho dàn nhạc dân tộc. Có lẽ đối với họ, phối khí dường như là một yếu tố hiện đại trong âm nhạc!? Đó là điều rất lạ bởi như chúng ta đều biết, phối khí là nghệ thuật kết hợp của âm nhạc nhiều bè. Trong âm nhạc cổ điển Tây phương, phối khí được hiểu như một kỹ năng mang tínhcá thể (tức một tác giả soạn nhiều bè nhạc thông qua hệ thống ký tự văn bản). Còn trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, phối khí lại là một kỹ năng mang tính tập thể. Các bè giai điệu đượckết hợp với nhau thông qua nghệ thuật ngẫu hứng ứng tác tại chỗ của các nghệ sĩ trình diễn. Có lẽ do không hiểu vấn đề nên người ta đã lầm tưởng rằng trong nhạc cổ truyền Việt Nam không có nghệ thuật phối khí! Hay đối với họ, phối khí kiểu Tây phương mới là phối khí!?Với quan niệm đó, mục tiêu giao hưởng hóa được đề đạt như một phương hướng quan trọng của hiện đại hóa. Nhiều loại dàn nhạc dân tộc được nhân lên về số lượng (tới 15 – 20 người hoặc hơn nữa) kèm theo một chỉ huy dàn nhạc kiểu Tây phương. Người ta tăng cường biên chế dàn nhạc, phân thành tổ bộ kiểu Tây phương (nhị 1, nhị 2, hồ tiểu, hồ trung, hồ đại, tứ tiểu, tứ trung, tứ đại…) kết hợp với sự có mặt của nhiều nhạc khí mới. Trong đó, đáng chú ý hơn cả là sự có mặt của ôboa, viôlông, viôlôngxen, côngt’rơbát… là những nhạc cụTây phương. Bên cạnh đó, hàng loạt nhạc khí dân tộc được cải tiến với mục đích mong đạt được những tính năng giống các nhạc khí Tây phương như đàn hồ cải tiến, đàn tứ cải tiến, đànbầu cải tiến, đàn nguyệt cải tiến, đàn tỳ bà cải tiến, t'rưng cải tiến, k'lông pút cải tiến, sáo các loại cải tiến, trống dân tộc cải tiến..v.v.. Tại Hà Nội, cho đến giữa những năm 90, phong trào "giao hưởng hóa" các dàn nhạc dân tộc trở nên thoái trào và chỉ còn tồn tại ở một vài nơi. Trong khi đó, tại Huế, vài năm trở lại đây, cái phong trào này lại bắt đầu xuất hiện. Cụ thể, tại Trung tâm Bảo tồn di tích cố đô Huế, người ta đã giao hưởng hóa dàn nhạc Cung đình với một nhạc trưởng kèm theo. Điều nguy hiểm ở đây khi dàn nhạc cải tiến đó mặc nhiên được công nhận như đồ thật chính cống! Thậm chí vào cuối tháng 8/2002, trong đợt hội thảo với mục đích quảng bá Nhã nhạc cung đình Huế để UNESCO công nhận Di sản văn hóa thế giới, người ta đã đưa dàn nhạc đó ra biểu diễn kèm theo hàng loạt các tiết mục nghệ thuật cải tiến khác. Điều đó khiến các nhà chuyên môn trong và ngoài nước có mặt lúc đó đều sửng sốt! Đối với chúng tôi, cải biên, cải tiến thì không phải là chuyện lạ. Nhưng ở đây, điều ngạc nhiên là cái sản phẩm hiện đại hóa đó lại sinh ra từ một trung tâm có nhiệm vụ bảo tồn. Tệ hơn nữa, nó lại được trình diễn trước các nhà nghiên cứu trong một thời điểm rất nhạy cảm của quá trình công nhận hồ sơ di tích. Có rất nhiều những ví dụ tương tự mà chúng tôi không thể dẫn chứng hết. Chúng minhchứng cho thực trạng phát triển theo Tây phương của âm nhạc cổ truyền Việt Nam.Trong sự biện luận định hướng cho việc cải biên, hiện đại hóa nghệ thuật cổ truyền, khái niệm thời đại luôn được người ta sử dụng như một định đề cơ bản – hơi thở thời đại, tiết tấu thời đại, xu thế thời đại, khán giả thời đại… Đó là điểm nổi bật trong cách lập luận củahọ. Ở đây, thời đại được hiểu là chính chúng ta, là khán giả của nghệ thuật. Do đó, khán giả thời đại được đặt định như một mục tiêu, một đối tượng chuẩn mực để các nhà hoạt động nghệ thuật hướng tới. Thật ra, nói đến khán giả thời đại tức là nói đến thị hiếu của đa số khán giả đương đại, cái mà nhiều nhà cải biên thường gọi là người xem hiện đạ. Từ đó, có thể nhận thấy rằng khi người ta định hướng nghệ thuật theo tôn chỉ khán giả thời đại, sẽ cóhai khả năng xảy ra: – Thứ nhất, khán giả thời đại chỉ là cái cớ để người ta hiện đại hóa nghệ thuật theo quan điểm, sở thích cá nhân. Nói cách khác, người ta đã nhân danh khán giả thời đại để hành động chứ trên thực tế, chưa chắc số đông quần chúng ở nửa cuối thế kỷ XX đã đòi hỏi phải hiện đại hóa nghệ thuật kiểu như vậy.
– Thứ hai, rất có thể một bộ phận lớn quần chúng khán giả vào giai đoạn lịch sử đó đã không chấp nhận các giá trị nghệ thuật cổ truyền dân tộc. Và, người ta hiện đại hóa nghệ thuật dân tộc theo kiểu loại bỏ, làm mới đúng là để phù hợp với khán giả thời đại. Trong trường hợp thứ nhất, câu chuyện sẽ trở nên hết sức đáng buồn bởi sự thiếu trungthực trong hành xử khoa học của một số người làm công tác văn hóa – nghệ thuật. Còn trong trường hợp thứ hai, trước sự chối bỏ nghệ thuật cổ truyền của quần chúng, phương án hiện đại hóa để tháo gỡ thực trạng liệu có phải là biện pháp tối ưu? Ở đây, cần phải thấy rõ rằng họ (tức khán giả thời đại không muốn thưởng thức nghệ thuật cổ truyền không hẳn vì các giá trị đó không phù hợp với họ. Chúng tôi cho rằng sở dĩ quần chúng không tiếp nhận là bởi lẽ họ chưa hiểu, chưa biết cảm thụ kiểu dạng nghệ thuật đó. Nguyên nhân là do họ không được giáo dục nhận thức và cảm thụ nghệ thuật – tức không tiếp nối được truyền thống thưởng thức đã có từ trước. Trong tiến trình phát triển, sự đứt đoạnđó tất yếu sẽ gây nên hiệu ứng chối bỏ các giá trị nghệ thuật cổ truyền ở những thế hệ tiếp nối. Có nhiều nguyên nhân dẫn đến thực trạng này. Rất có thể là do chiến tranh kéo dài, do điều kiện môi trường văn hóa xã hội thay đổi nên phong trào diễn xướng và hưởng thụ nghệ thuật cổ truyền cũng bị "quên lãng" từ thành thị tới nông thôn. Ngoài ra, một nguyên nhân quan trọng khác nữa chính là sự xem nhẹ các giá trị nghệ thuật cổ truyền. Việc đánh giá di sản nghệ thuật cha ông là lạc hậu, cổ hủ, trì trệ, không khoa học…rất phổ biến trong nhiều người làm công tác văn hóa – nghệ thuật. Nó gây nên trong đông đảo công chúng một cái nhìnphản cảm và theo đó, sự diễn biến tâm lý từ trạng thái không biết thưởng thức đến chối bỏ một cách cực đoan chỉ là gang tấc. Theo thời gian, trong xã hội ta, lượng khán giả sành điệu về nghệ thuật cổ truyền sẽ dần là thiểu số. Ngược lại, cái thị hiếu của khán giả thời đại sẽ ngày càng trở nên hùng mạnh. Và, đến một lúc nào đó, với tâm lý thích mới, nới cũ, các thượng chắc chắn sẽ quay lưng lại với ngay chính những sáng tạo của các nhà cải biên. Thực tế đã chứng minh điều đó. Từ hơn 10 năm cuối thế kỷ XX trở lại đây, không những các loại hình âm nhạc cổ truyền mà ngay cả các tác phẩm âm nhạc cải biên, hiện đại cũng không chiều lòng được khán giả thời đại. Âm nhạc dân tộc liên tục phát triển, cải biên, cải tiến" mà vẫn không có khán giả. Liệu đó sẽ là một kết cục bi – hài của con đường "hiện đại hóa" nghệ thuật dân tộc? Có lẽ "khán giả thời đại" giờ đây chỉ thích nõn những nhạcnhẹ Tây – Tầu – Ta mà thôi! Lẽ ra, trước sự đứt đoạn truyền thống thưởng thức nghệ thuật cổ truyền, chúng ta phải tháo gỡ thực trạng theo một cách khác. Trước hết cần phải thấy rằng trên thực tế, thị hiếu của khán giả thời đại giống như cái đèn cù. Nay thế này, mai thế khác. Trong tiến trình phát triển, nếu đơn thuần chạy theo thị hiếu, chúng ta tất sẽ sa đà vào vũng lầy của sự tầm thường hóa nghệ thuật. ở đây, sự quảng đại quần chúng không có nghĩa là phải biến đổi mọi giá trị để chiều lòng khán giả. Khái niệm đó cần được hiểu như sự hướng thiện thẩm mỹ cho công chúng để họ biết cảm nhận và trân trọng các giá trị đích thực. Mặt khác, thị hiếu thời đạikhông phải là cái tất yếu – cái xu thế của thời đại như người ta tưởng. Thực tế cho thấy thị hiếu hình thành theo quy luật nhân – quả. Nó được tạo nên bởi cả một quá trình giáo dục chủ động và lan tỏa trong môi trường xã hội theo hiệu ứng tâm lý đám đông. Vì thế, chúng ta hoàntoàn có nắm bắt (thậm chí kiểm soát?) được thị hiếu của khán giả thời đại. Cụ thể, chúng ta phải bảo tồn, tôn vinh các giá trị nghệ thuật cổ truyền với sự giáo dục một cách có hệ thống vàquy mô trên diện rộng. Theo thời gian, sự giáo dục đại chúng đó tất sẽ dần tạo lập một thị hiếu mong muốn trong lòng xã hội. Trên thế giới, việc duy trì trào lưu hưởng thụ văn hóa nghệ thuật cổ truyền của các nước phát triển là những bài học lớn đáng để chúng ta phải quan tâm, suy nghĩ. Vấn đề chỉ còn phụ thuộc vào tri thức và tấm lòng của những người có vai trò cầm cân nảy mực mà thôi.
Nhìn lại quá khứ, người ta thường hay ngụy biện cho việc hiện đại hóabằng những luận điểm kiểu như khán giả là người thầy chân chính, "khán giả là người phán xét cuối cùng; hoặc "khán giả đã nói hộ chúng ta"..v.v.. Điều đó đã cho ta thấy rõ "phương pháp luận của các nhà cải biên như thế nào. Thậm chí trong giới lý luận, có những tác giả đưa ra hiện tượng trình độ văn hóa của những người thích Tuồng thấp hơn những người không thích Tuồng và nhận định khán giả… chính là tấm gương phản chiếu bộ mặt của mỗi môn nghệ thuật(1). Tác giả có dụng ý gì chắc hẳn chúng ta đều thấy rõ! Nhưng với chúng tôi, hiện tượng đó (nếu là có thật) lại biểu hiện một thực trạng khác. Rằng trình độ văn hóa(vào thời điểm đó) tỷ lệ nghịch với trữ lượng thẩm mỹ văn nghệ cổ truyền dân tộc. Phải chăng trình độ văn hóa càng ;cao, con người ta càng xa rời truyền thống dân tộc vì "chất Tây phương" đã thực sự bành trướng trong họ? Nếu vậy, đó quả thực là một lỗ hổng rất lớn trong hệ thống giáo dục của chúng ta.Thêm nữa, trong phân nửa thế kỷ qua, trên công luận luôn xuất hiện khẩu hiệu dân tộc- hiện đại, được xem như "kim chỉ nam cho con đường phát triển nghệ thuật cổ truyền dântộc. "Chúng ta phải làm sao vừa dân tộc, vừa hiện đại, và không lường trước rằng có thể nói,khẩu hiệu đó dường như còn có khả năng đặt giá trị dân tộc đối lập với giá trị hiện đại. Thànhthử ai ai cũng hiểu rằng dân tộc thì không hiện đại và ngược lại, hiện đại thì không dân tộc. Đây là một sai lầm nghiêm trọng. – Một là, phạm trù dân tộc thuộc về khái niệm không gian. Còn phạm trù hiện đại lại thuộc về khái niệm thời gian. Chúng không thể là một cặp phạm trù đối lập. Thật ra, dân tộc Nhìn lại quá khứ, người ta thường hay ngụy biện cho việc "hiện đại hóa; bằng những luận điểm kiểu như "khán giả là người thầy chân chính", khán giả là người phán xét cuối cùng hoặc khán giả đã nói hộ chúng ta..v.v.. Điều đó đã cho ta thấy rõ phương pháp luận của cácnhà cải biên như thế nào. Thậm chí trong giới lý luận, có những tác giả đưa ra hiện tượng trình độ văn hóa của những người thích Tuồng thấp hơn những người không thích Tuồng và nhận định khán giả… chính là tấm gương phản chiếu bộ mặt của mỗi môn nghệ thuật(1). Tác giả có dụng ý gì chắc hẳn chúng ta đều thấy rõ! Nhưng với chúng tôi, hiện tượng đó (nếu là có thật) lại biểu hiện một thực trạng khác. Rằng trình độ văn hóa(vào thời điểm đó) tỷ lệ nghịch với trữ lượng thẩm mỹ văn nghệ cổ truyền dân tộc. Phải chăng trình độ văn hóa càng cao, con người ta càng xa rời truyền thống dân tộc vì chất Tây phương đã thực sự bành trướng trong họ? Nếu vậy, đó quả thực là một lỗ hổng rất lớn trong hệ thống giáo dục của chúng ta.Thêm nữa, trong phân nửa thế kỷ qua, trên công luận luôn xuất hiện khẩu hiệu dân tộc- hiện đại, được xem như kim chỉ nam cho con đường phát triểnnghệ thuật cổ truyền dântộc. Chúng ta phải làm sao vừa dân tộc, vừa hiện đại, và không lường trước rằng có thể nói,khẩu hiệu đó dường như còn có khả năng đặt giá trị dân tộc đối lập với giá trị hiện đại. Thànhthử ai ai cũng hiểu rằng dân tộc thì không hiện đại và ngược lại, hiện đại thì không dân tộc. Đây là một sai lầm nghiêm trọng. – Một là, phạm trù dân tộc thuộc về khái niệm không gian. Còn phạm trù hiện đại lại thuộc về khái niệm thời gian. Chúng không thể là một cặp phạm trù đối lập. Thật ra, dân tộc Trong quá khứ, ông cha ta luôn tìm tòi, sáng tạo những giá trị nghệ thuật mới để làm phong phú thêm gia sản của mình. Song, cần phải thấy rằng trong cổ truyền, chủ thể sáng tạo thường bao giờ cũng là nghệ nhân nhà nghề – những người mà tinh chất cổ nhạc đã ngấm vào máu thịt của họ. Bởi thế những tác phẩm mới ra đời luôn mang đậm phong cách nghệ thuật đặc trưng của thể loại. Trong nửa cuối thế kỷ XX, Tào Mạt với một số tác phẩm của ông là một trường hợp hiếm hoi đã vận dụng đúng đắn quy luật cổ truyền. Còn lại, nhìn vào những chủ thể sáng tạo âm nhạc của Chèo “cải tiến”, Tuồng “hiện đại”…, chúng ta sẽ thấy ngay các tác giả đều là những nhạc sĩ sáng tác theo phong cách Tây phương (kể cả những người nắm được phong cách cổ nhạc Việt Nam). Kiểu loại, phong cách nghệ thuật đã thay đổi. Do đó, “Chèo không còn là Chèo, Tuồng không còn là Tuồng” cũng là điều dễ hiểu. Hơn nữa, trong cổ truyền, bên cạnh việc sáng tạo thêm tác phẩm mới, cha ông ta luôn bảo lưu hệ thống bài bản vốn có. Bởi thế ngày nay chúng ta mới được thừa hưởng cả một kho tàng tác phẩm của từng thể loại. Trong nửa cuối thế kỷ XX, việc “phát triển, hiện đại hóa” theo kiểu thay thế, loại bỏ các tác phẩm cũ bằng những sáng tác mới là điều trái ngược với quy luật cổ truyền. Theo đó, sự thất truyền của nhiều giá trị cổ nhạc là điều không tránh khỏi. Nó đồng nghĩa với việc đứt đoạn của truyền thống!
Như vậy, dù có ý thức hay không, công cuộc “hiện đại hóa” âm nhạc và sân khấu cổ truyền dường như đồng nghĩa với việc “Tây phương hóa” nghệ thuật dân tộc. Đó là một sự thật khó có thể phủ nhận. Trên quan điểm giai cấp, muốn thoát khỏi các giá trị nghệ thuật phong kiến Việt Nam, nhưng các nhà cải biên có biết đâu, nghệ thuật cổ điển phương Tây thực chất cũng chính là sản phẩm văn hóa thời phong kiến phương Tây. Vì thế, cái mục đích “thời đại hóa, hiện đại hóa” mà người ta nêu ra để loại bỏ các giá trị nghệ thuật “lỗi thời” của chế độ phong kiến đã trở nên hết sức phi lý. Bởi lẽ nghệ thuật dân tộc cổ truyền của chúng ta chỉ chuyển mình từ kiểu loại “phong kiến Việt Nam” sang một kiểu lai tạp với “phong kiến Tây phương” thành một kiểu “phong kiến nửa Ta, nửa Tây” mà thôi. Theo đó, sự “định hướng” ở đây đã trở nên “lệch hướng” và thực sự “lạc hướng” ở giai đoạn cuối những năm 80, đầu những năm 90. Ở thời điểm này, việc “hiện đại hóa” âm nhạc cổ truyền đã bộc lộ mặt trái của nó. Trên báo chí đã xuất hiện nhiều bài viết phê phán kịch liệt sự lai căng Tây phươngtrong nền nghệ thuật dân tộc. Tiếng chuông báo động về sự lụi tàn của các giá trị nghệ thuật cổ truyền bắt đầu xuất hiện nhiều trên công luận.
Chúng tôi không hề phủ nhận việc học hỏi âm nhạc Tây phương bởi giao lưu văn hóa vốn là quy luật của quan hệ dân tộc và nhân loại. Dù có ngăn cách đến mức nào thì sự giao lưu đó vẫn diễn ra một cách tự nhiên, không thể ngăn cản. Song, cần phải thấy rằng sự giao lưu văn hóa thực chất là sự tiếp thu, thích nghi văn hóa truyền thống giữa các cộng đồng dân tộc. Vấn đề là bên cạnh việc giao lưu đó, mỗi dân tộc cần phải bảo tồn và phát huy các giá trị cổ truyền để không tự đánh mất văn hóa của mình. Muốn như vậy, các thành viên trong cộng đồng nhất thiết phải biết trân trọng truyền thống văn hóa dân tộc, mà tầng nền cơ bản của nó là hệ thống các giá trị cổ truyền. Tâm lý tự ti dân tộc kiểu sợ tụt hậu nếu không du nhập văn hoá nước ngoài chắc chắn sẽ hủy hoại dần các giá trị cổ truyền theo năm tháng. Đặc biệt, với những đối tượng như âm nhạc cổ truyền Việt Nam, một kiểu âm nhạc có đặc trưng lưu truyền bằng phương thức truyền khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp mà không thông qua văn bản như nhạc cổ điển châu Âu. Bởi vậy, tất cả mọi hệ thống các giá trị phức tạp và tinh tế của cổ truyền (những cái mà không thể ghi thành văn bản) chỉ được bảo lưu khi thầy truyền thụ trực tiếp cho trò. Như thế, nếu chúng ta không trân trọng (tức không muốn nghe, không muốn học)thì các giá trị đó sẽ vĩnh viễn ra đi theo cái chết của lớp nghệ nhân già. Trên thực tế, trong nhiều trường hợp cụ thể, khi chúng ta nhận thức được một chân giá trị nào đó thì đã quá muộn. Khả năng phục hồi là không thể bởi lớp người thế hệ sau chỉ còn biết đến các giá trị đó theo kiểu “đã từng nghe thấy thế…”! Do đó, bên cạnh việc sáng tạo hay du nhập các giá trị từ bên ngoài, chúng ta nhất thiết phải bảo lưu, gìn giữ nguyên vẹn những di sản nghệ thuật cổ truyền để không làm nghèo đi kho tàng nghệ thuật dân tộc
Đáng tiếc là trong nửa cuối thế kỷ XX, sự phát triển âm nhạc dân tộc chỉ diễn theo một chiều sáng tạo cái mới trên cơ sở phủ định cái cũ. Thành thử người ta đã vô tình đặt sự sáng tạo đối lập với sự bảo tồn. Điều này lý giải tại sao người ta càng “cải tiến, hiện đại hóa” bao nhiêu thì các giá trị cổ truyền càng mai một bấy nhiêu. Hơn thế nữa, trong chúng ta, nhiềungười đã phê phán các giá trị cổ truyền một cách thật “nặng lời”. Sự quy chụp đó nhiều khi vôtình gây cho các nghệ nhân cổ nhạc và đông đảo công chúng cảm giác như một sự coi thường cái cổ truyền. Đây là một điều rất đáng tiếc bởi ngoài “vấn đề” về khoa học và văn phong khoa học, nó còn biểu thị sự thiếu tôn trọng trong thái độ ứng xử với kho tàng văn hóa nghệ thuật dân tộc cổ truyền – những tinh chất nghệ thuật mà cổ nhân đã dày công hun đúc từ ngàn xưa để lại. Với đặc tính phi văn bản, các di sản đó gắn liền với sự sống (vốn cũng hữu hạn) của từng thế hệ nghệ nhân. Bởi vậy, các giá trị nhạc cổ truyền Việt Nam chắc chắn sẽ thất truyền nếu xã hội không tạo ra được các thế hệ nghệ nhân kế tục. Và, điều này đã xảy ra khi mà cái nỗi lo sợ cổ hủ, lạc hậu, lỗi thời đã trở thành tâm thức chung của cả xã hội.
3. Đi tìm giải pháp… Từ một số khảo sát trên đây, chúng tôi cho rằng hiện nay chúng ta cần đặt định rõ hướng đi trong hiện tại và tương lai. Phải cụ thể hóa mọi khái niệm và hành động. Những chuyện "sợi tóc chẻ làm tư" thường làm cho nhiều người khó chịu song khoa học là như thế. Đã đến lúc phải nói và làm cái chuyện "thà muộn còn hơn không"!- Vấn đề thứ nhất: Trước hết chúng ta cần xác định rõ bảo tồn vốn có nghĩa là giữ lạikhông để cho mất đi(2) nên tính nguyên vẹn của đối tượng cần được đặt lên hàng đầu. Do đó, việc bảo tồn các giá trị cổ nhạc trong xã hội Việt Nam đương đại nhất thiết phải quán triệt theo nguyên tắc bảo tồn nguyên vẹn. Việc cải biên, cải tiến đối tượng theo cái gọi là ;góc nhìnthời đại thì sẽ không còn là bảo tồn nữa. Vấn đề đặt ra chỉ còn là thế nào là nguyên vẹn? Và, phương pháp bảo tồn như thế nào?Về tính nguyên vẹn của đối tượng, chúng ta cần căn cứ chặt chẽ vào hệ thống tư liệu vang và các nghệ nhân đầu ngành. Từ đó xác định rõ những quy chuẩn cổ điển nhất mà chúngta có thể ghi nhận được. Điều này đặc biệt quan trọng bởi nó sẽ chi phối các biện pháp bảo tồn của chúng ta. ở đây, chúng tôi rất tâm đắc với quan điểm của GS – TSKH Tô Ngọc Thanh rằng: Không thể cải tiến vốn văn hóa cổ truyền mà không làm biến đổi nó thành một thứ khác”(3). Trên luận điểm đó, ông đã phê phán mọi hành động "cải biên, cải tiến và nâng cao; các giá trị nghệ thuật cổ truyền. Một luận điểm mà cho đến nay vẫn có rất nhiều người phê phán là cực đoan và đi ngược lại với quy luật phát triển. Cho dù họ cũng biết rằng chúng ta đã để mất mát quá nhiều các giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đây chính là nguyên nhân mà từ năm 1997, Bộ Văn hóa – Thông tin đưa nhiệm vụ sưu tầm, bảo tồn và phát huy các giá trị vănhóa phi vật thể lên thành Mục tiêu IV trong Chương trình văn hóa quốc gia. Do đó, chúng ta nên đặt định bảo tồn như một nhiệm vụ chuyên biệt, vừa nằm ngoài vừa nằm trong động thái phát triển chung của văn hóa – nghệ thuật
Cụ thể, trong hệ thống giáo dục và đào tạo, việc dạy và học cổ nhạc phải được thể chế hóa để việc lưu truyền các giá trị không bị đứt đoạn theo thời gian. Cổ nhạc cần được đưa vàochương trình giáo dục bắt buộc một cách có hệ thống từ các trường phổ thông đến các trường đại học. Cần tạo dựng những nhà hát, những trung tâm kiểu mẫu (tức chỉ có một nhiệm vụ duy nhất) chuyên biểu diễn và quảng bá từng thể loại nghệ thuật cổ truyền. ở những nơi đó, ngoài âm nhạc, mọi thành tố khác của nghệ thuật trình diễn như không gian mỹ thuật, trang phục, ánh sáng, vị trí của người biểu diễn và khán giả… cũng cần được phục hưng toàn diện và triệt để. Điều đó sẽ tạo ra cái mà chúng ta thường gọi là không gian văn hóa của từng thể loại. Trong giáo dục và đào tạo, cần khai thác triệt để những nghệ nhân giỏi với chế độ đãi ngộ xứng đáng để tránh tình trạng dấu nghề. Bên cạnh đó, ưu tiên đặc biệt cho những sinh viên tài năng, nhanh chóng tạo dựng đội ngũ nghệ nhân kế cận. Trong trường nhạc quốc gia, lớp cổ nhạc cần được đào tạo theo mô hình chuyên biệt. Các sinh viên đến đó chỉ chuyên tâm học cổ nhạc mà không phải học những môn kiến thức khác. Cách đào tạo mũi nhọn kiểu như vậy chắc chắn sẽ đem lại hiệu quả cao. Hơn nữa, nó còn giảm thiểu tối đa thời gian và kinh phí đào tạo. Về phương pháp truyền dạy, cần coi trọng và duy trì phương pháp truyền khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp. Nên bỏ hệ thống ký tự: đo, re, mi… (kiểu Tây) như đã dùng mấy chục năm qua. Riêng đối với Tuồng, Tài tử – Cải lương, Cung đình Huế, Thính phòng Huế là các thể loại có hệ thống văn bản với ký tự: Hò, Xự, Xang… (kiểu ta) thì nên bảo lưu, trong đó viết bằng chữ Nôm thì càng tốt. Ngoài vấn đề bảo tồn, ở đây chúng tôi còn nhận thấy tính ưu việt của phương thức dạy học cổ truyền. ở đó, lòng bản chỉ là một thứ xương cốt để nghệ nhân dựa vào đó mà ứng tấu. Với phương thức này (thậm chí không cần bản nhạc), người trò có thể giành hầu như toàn bộ tâm lực để cảm nhận, nắm bắt trực tiếp mọi sắc thái tinh tế của tác phẩm qua người thầy, từ thang âm, phương thức vận hành giai điệu, phương pháp trang điểm các chữ đàn cho đến bước đi của nhịp điệu v.v… Theo đó, khả năng ngẫu hứng của thầy cũng dần được chuyển giao. Và, một nghệ nhân cổ nhạc thực thụ sẽ được sinh ra với đầy đủ chức năng vốn có (nhạc công + nhạc sĩ sáng tác tại chỗ). Với bản nhạc trên năm dòng kẻ kiểu Tây, người trò tất nhiên bị lệ thuộc vào các ký tự cao độ, trường độ cố định như do, re, mi, thăng, giáng, đen, trắng, móc đơn, móc kép, chấm dôi… Họ không thể giành toàn bộ tâm lực tiếp thu các sắc thái tinh tế của tác phẩm từ người thầy – những sắc thái mà không thể ký hiệu hóa chính xác được trên bản nhạc. Sự bó buộc đó tất yếu sẽ làm triệt tiêu tính ngẫu hứng tại chỗ. Và, chúng ta sẽ chỉ đào tạo được những nhạc công thuần tuý theo đúng với nghĩa của nó.Họ hầu như khó có cơ may trở thành một nghệ nhân cổ nhạc thực thụ. Ngoài ra, khi học bằng bản nhạc kiểu Tây, sự ám ảnh của thang âm bình quân với hệ thống dấu hóa của nó ít nhiều cũng gây ảnh hưởng trực tiếp đến sự cảm nhận của người trò. Nó dễ tạo ra sự hiểu sai cổ truyền. Bởi thế, chỉ nên áp dụng duy nhất phương thức giảng dạy cổ truyền – một phương thức vẫn hữu dụng từ ngàn đời nay. Cũng qua đây xin nói thêm rằng trong năm 2002, người Nhật đã áp dụng phương thức này để dậy thực nghiệm nhạc cổ điển châu Âu cho trẻ em. Kết quả khả quan cho thấy việc học trực tiếp (không thông qua văn bản) không những rút ngắn thời gian truyền thụ mà còn giúp nhạc công diễn tấu truyền cảm hơn. Làm được những điều đó, chúng ta sẽ nối mạch được truyền thống dạy và học cổ nhạc trong thời đương đại. Ngoài ra, vấn đề biên chế dàn nhạc cũng cần được tôn trọng trong từng loại hình cụ thể. Hết sức tránh áp đặt các mô hình ngoại lai. Ở đây, cần hiểu rằng sự độc đáo là mục đích tôn chỉ chứ không phải sự phát triển thời đại. Trong phân nửa thế kỷ XX, việc giao hưởng hóa các dàn nhạc cổ nhạc với mô hình tổ bộ kèm theo phong trào cải tiến nhạc khí theo Tây phương là mộtbài học đắt giá của chúng ta.
Mặt khác, trên các phương tiện truyền thông đại chúng như đài phát thanh, truyền hình, cần tăng cường hơn nữa thời lượng phát sóng những chương trình chuyên biệt từng thể loại cổ nhạc nguyên bản (không cải biên). Theo điều tra sơ bộ, việc phát sóng cổ nhạc trong nhiều năm qua luôn chỉ có thời lượng rất thấp, nó không hề tương xứng với một kho tàng đồ sộ như âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Mặt khác, các tác phẩm được trình bày đều có sự "cải biên cải tiến" ít nhiều. Điều đó cũng cho ta thấy rõ quan niệm "hiện đại hoá" ăn sâu đến như thế nào vào cả những nhà sản xuất chương trình. Sự lay lắt và biến dạng của cổ nhạc trên sóngphát thanh truyền hình đã minh chứng cho điều đó. Chẳng hạn, trong suốt thời gian qua, chúng ta hầu như chỉ được xem (hoặc nghe) Quan họ cải biên với dàn nhạc đệm xập xình. Nếu chúng tôi không lầm thì Quan họ cổ (không có nhạc cụ đệm) chỉ được phát sóng một vài lần mà thôi. Thi thoảng có một bộ phim tài liệu về cổ nhạc thì tiếng nhạc nguyên bản lại bị đè lấp bởi cái gọi là lời bình của biên tập viên. Ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh đến cơ hội hưởng thụ của khán giả với thế mạnh vượt trội của phương tiện truyền thông đại chúng trong việc quảng bá các giá trị nghệ thuật. Nhất là âm nhạc của các tộc người thiểu số, những nơi mà người bình thường có lẽ cả đời cũng không có cơ hội tiếp cận. Đã đến lúc các "nhà đài" cần xem lại vấn đề chức năng giáo dục của hệ thống truyền thông đại chúng. Xin hãy giành cho khán giả một cơ hội! Các giá trị nghệ thuật cổ truyền cần được giữ gìn nguyên trạng, không lai tạp và cần được quảng bá. Đó là nhiệm vụ bảo tồn. Nếu chúng ta không thích thì hãy làm vì phương châm gìn giữ cho muôn đời sau!- Vấn đề thứ hai: Phát triển vốn có nghĩa là biến đổi hoặc làm cho biến đổi từ ít đến nhiều, hẹp đến rộng, thấp đến cao, đơn giản đến phức tạp(4). Như thế, phải nhận thức rõ phát triển là sự thay đổi về lượng hoặc chất theo hướng tích cực.